Vincent Godeau
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Afrique in visu, "La photographie africaine contemporaine", 2011
"Biennale de Bamako", interview de Vincent Godeau par Matthias Turcaud, 2018
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Le Journal des Arts, Christine Coste, "Vincent Godeau, la photographie africaine contemporaine", 2016
 
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PHOTOGRAPHIES AFRICAINES  
4/2018 FLASH-BACK: 1O AUGUST 2010, BAMAKO, MALI
FLASH-BACK: 1O  AUGUST  2010,  BAMAKO,  MALI
4/2018 FLASH-BACK: 1O AOÛT 2010, BAMAKO, MALI
FLASH-BACK: 1O  AOÛT  2010,  BAMAKO,  MALI
4/2018 La photographie africaine des années 1990 à nos jours


Français et Américains au coude à coude
En Afrique, juste après les Soleils des indépendances, la photo connut une éclipse: les pouvoirs autoritaires aimaient l’image argentique seulement quand sa photosensibilité réagissait à leur vision personnelle. Mais, au début des années 1990, dans le contexte historique des Conférences nationales qui accouchèrent du multipartisme,. cette photographie connut une seconde vie. Ce grand rétablissement doit beaucoup aux Etats-Unis et à la France. Ce sont en effet deux photographes français, Bernard Descamps et Françoise Huguier, un commissaire d’exposition et marchand français, André Magnin, et des institutionnels américains qui firent redécouvrir la photo de studio et leurs maîtres Seydou Keita (Mali) et Malick Sidibé (Mali), tout d’un coup placés sous les feux de la rampe.
La chronologie, serrée, des manifestations et publications qui mirent à l’honneur les photographes africains montre que les protagonistes les plus importants, la France et les Etats-Unis, ont investi la photographie africaine de façon simultanée: Les Magiciens de la terre au Centre Georges-Pompidou à Paris (1989), naissance de la Revue Noire (1990), Africa explores: 20th century au Museum for African Art à New York (1991), au Mali, la biennale de Bamako (1994) grâce à Descamps et Huguier, l’exposition In/Sight au Guggenheim Museum de New York (1996), parution de l’Anthologie Revue Noire de la photographie africaine (1998), Africa Remix au Centre Georges-Pompidou (2005) et La photographie africaine contemporaine à l’International Center of Photography à New York (2006). Il est intéressant et essentiel de noter que Okui Enwezor, dans le luxueux catalogue de cette dernière manifestation, définit la photographie africaine à partir de concepts strictement anglo-saxons, celui, prédominant, de « photographie analytique post-documentaire » étant directement emprunté à la photographie sud-africaine.

malgré tout, quelques spécificités
Durant ces années 1990, tous affirment que la photographie africaine n’a pas de spécificité. L’imprudent qui attribuerait à cette photographie une quelconque essence serait accusé d’essentialisme, et donc de racisme. Les thèmes de l’esclavage, du colonialisme et du néo-colonialisme sont corrélativement les principaux angles d’attaque: Le Chef qui a vendu l’Afrique aux colons (1997) par Samuel Fosso (République Centrafricaine) ou Les Oubliés de la médaille (2005) de Joseye Tienro (Mali). Est simultanément apparue la notion d’afropessimisme, qui désigne celui qui croit que l’Afrique, parce qu’elle est l’Afrique, ne produira rien de valable. Le poing levé d’un jeune Sud-Africain à la mode par Nontsikelelo Veleko dans Beauty is in the Eye of the Beholder (2004) est une réponse à cette croyance. Germe une iconographie inédite. Les fruits éclos furent ceux de la représentation des liens sociaux. Il existe cependant des sujets différents et récurrents que les observateurs ne remarquent pas, comme celui de l’enfance, mais qui se révèlent omniprésents. Le Jeune berger marqué au fer rouge après avoir perdu une bête de Ricardo Rangel (1924-2009, Mozambique) et les portraits d’enfants-soldats par Guy Tillim (1962 - Afrique du Sud) sont à cet égard emblématiques.

la photographie du réel bientôt supplantée
La présence avérée de certains thèmes dans les photographies prises par des Africains qui vivent sur le continent montre que ceux-ci accordent de l’importance au référent. Se détachent dans cette photo du réel, des thèmes vernaculaires et ethnographiques : les spectaculaires coiffures féminines par J.D. 'Okhai Ojeikere réaffirment une conscience communautaire. Au tournant des années 1990-2000, le réalisme se teinte de subjectivité. Un précurseur en la matière est le Malien Mamadou Konaté, pionnier en Afrique francophone d’une photographie de création où le quotidien est vu en gros plan. Konaté se penche en effet sur les petits objets, les débris, les riens qui entourent les chaises sur lesquelles il s’assied. Il les choisit (conseillé aussi par l’écrivain Français Antonin Postoski), guidé par sa subjectivité, puis les photographie en macro. Enfin, l’image peut se substituer à la réalité : dans la série photographique Safari, la Sud-Africaine Lien Botha incorpore dans ses photos d’élégants dessins qu’elle nomme « interférences graphiques».

la photographie patrimoniale, une préoccupation occidentale et africaine ?
Quand la photo du réel se focalise sur les archives, elle correspond à une démarche occidentale. Il arrive cependant qu’une équivalente préoccupation patrimoniale anime des photographes africains, tel Sammy Baloji (République démocratique du Congo). qui, dans la série Mémoire (2006), juxtapose ses photos en couleur de l’entreprise coloniale belge Gécamines (la Générale des Carrières et des Mines) prises à Likasi (Katanga, RDC) avec des photos d’archives noir et blanc représentant des travailleurs Africains autrefois exploités, souvent nus, en piteux état. Une nouvelle fois, l’Afrique du Sud se singularise. Ceci dans la mesure où la conscience patrimoniale y reste un héritage endogène de la lutte contre l’apartheid. On y rencense par exemple un patrimoine de la lutte scellé, entre autres, dans le bronze héroïque de Steve Biko, le leader de la Conscience noire assassiné alors qu’il était détenu par la police. La Sud-Africaine Sue Williamson s’en inspire explicitement au moment de l’élaboration de son célèbre Truth Games produit dans le cadre de la Truth and Reconciliation Comission (T.R.C., 1996 à 1998) qui met en place une réflexion collective sur les valeurs humanistes africaines opposées à la violence de l’apartheid vaincu.

la fin des années 1990 dominée par la photo documentaire
C’est la photographie documentaire utilitaire qui représente le mieux la photographie africaine à la fin des années 1990 et qui contribue à forger une identité collective. Sa neutralité théorique permet de dire: c’est différent de ce que vous imaginiez (rejet de l’exotisme), différent de l’idée négative que vous en avez (rejet de l’afropessimisme).
La ville est l’un de ses grands thèmes. Dans l’ouvrage Africas, The Artist and the City, a Journey and an Exhibition (Pep Subiros, Barcelone, 2001).la fonction mathésique du documentaire, qui consiste à transmettre du savoir, est activée. De fait, après lecture d’un pareil ouvrage, on en sait plus sur ces mégalopoles africaines. Quant à la fonction critique du documentaire, elle peut être négative (la ville d’Harare, capitale du Zimbabwe, apparaît, sur une photo de Calvin Dondo, triste et sale), ou positive : les peintures que constituent les fonds parlants du Ghanéen Philip Kwame Apagya représentent souvent des villes bariolées, engageantes, vraies promesses d’accomplissement individuel.
Constat surprenant, la fonction informative de la photo documentaire africaine est atrophiée (sauf en Afrique du Sud et au Mozambique). Ceci s’explique par l’atonie de la presse : le pouvoir d’achat des Africains est faible et nombre de gouvernements pratiquent la censure.
A l’orée des années 2000, l’ancrage à la réalité devient secondaire. Le monde, moins cadré, est davantage ressenti. À l’instar de la photographie du réel, la photographie documentaire se montre perméable à la subjectivité. Hip Hop et société (2008) de Baudouin Mouanda (République du Congo) prouve la porosité du genre: les cadrages penchés y militent en faveur d’une esthétique discrète mais effective. Enfin, des pratiques naissent, où « l’expérience médiatisée des choses » remplace l’expérience du réel.

le texte plus important que la photo
La fonction critique du documentaire passe éventuellement par le texte. Quand l’auteur tient de façon saillante un discours sur, le texte prend le pas sur les photos. C‘est le cas d’Otobong Nkanga (Nigeria) quand elle photographie des bâtiments en ruine sans intérêt pour ensuite se demander, dans le texte critique d’accompagnement, qui peut bien payer l’entretien. de ces constructions délabrées.
Inversement, les 6 pièces: Negatives (2006) de Kay Hassan (Afrique du Sud) - des Polaroïds de photographes itinérants qui, en Afrique australe, fournissent à leurs clients les photos d’identité demandées par l’État - sont accompagnées d’une phrase concise, en parfaite adéquation avec l’image: «Le rôle de médiateur joué par la photographie entre l’identité individuelle et sa régulation par un État».
Ces nombreux textes « engagés » qui accompagnent l’image privilégient donc l’intellect et ils fustigent abondamment l’Occident. Pas de meilleur exemple que le texte de la vidéo Visa sur Visage (2007) du plasticien camerounais Goddy Leye, qui moque une affiche électorale française.

l’horreur est peu représentée
Les événements horribles qui jalonnent l’histoire africaine - des événements horribles jalonnent toutes les Histoires - sont, du point de vue de la mise en images, et donc de la réflexion, comme frappés de tabou. Cet état de fait s’explique par la condamnation des médias du Nord accusés de voyeurisme et de sensationalisme.
Des photographes mozambicains comme Ricardo Rangel (1924 - 2009) et Kok Nam (1939 -) sont représentatifs de ce refus, ou de l’impossibilité, de représenter l’horreur.. Durant l’occupation portugaise puis la guerre civile (1976-1992), ils ont transformé la photo en arme de combat. Mais leurs images ont une surprenante dimension apollinienne. La crudité de la guerre a été photographiquement élidée au profit d’une coexistence heureuse entre sens et esthétique. En 1992, à la fin du conflit, ces photographes continuent de se vivre comme des instances morales. A contrario, Devoir de mémoire/ A biography of Disappearance (2008) d’Omar D. (Algérie), même s’il place hors champ la sauvagerie d’une violence d’Etat, fait figure d’exception.

l’Afrique se représente elle-même
Par contrecoup, la réhabilitation du visible africain implique l’éradication des images de la misère et des drames. L’on considère même que seul un photographe africain saura déjouer les stéréotypes. L’idéal de l’Afrique qui se représente elle-même est ainsi incarnée par Cornelius Yao Augustt Azaglo (Côte d’Ivoire) ou Sergio Santimano (Mozambique). Sans oublier les albums de famille collectés par Santu Mofokeng (Afrique du Sud), The Black Photo Album, Look at me: 1890-1950 (1997). Tout un courant d’idées voit ces travaux comme le contraire des portraits «exotiques» de Noubas du Soudan du Sud par Leni Riefenstahl (1902-2003, Allemagne). Car ce qui distingue Cornelius de Riefenstahl, c’est aussi le fait que l’Africain Cornelius est un insinder et l’Allemande Riefenstahl une outsider.
Cette distinction entre insinder et outsider a été établie par l’Afrique du Sud durant la lutte contre l’apartheid. C’étaient eux, les photographes noirs (mais pas exclusivement, songeons à l’Allemand Jürgen Schadeberg) qui étaient le plus à même de montrer la vraie nature du régime.
Ailleurs en Afrique, des travaux plus récents prolongent cette posture morale. Le Burkinabais Paul Kabré revendique d’avoir vécu avec les fous qu’il a photographiés. Au demeurant, la question qu’il pose résume parfaitement la question de l’Insinder: «Peut-on montrer la souffrance sans avoir souffert soi-même ?»

l’exception photographique sud-africaine
Les images produites en Afrique du Sud pendant l’apartheid sont des preuves à charge. Les photographes concernés (concerned) ont risqué leur vie. Cette photo de résistance (Resistance Art) s’est en partie exprimée dans Drum, magazine créé en 1951 par l’Anglais Jim Bailey pour donner une visibilité aux Noirs. En 1982, le collectif Afrapix entend faire de la photo une arme culturelle. Et les noms de Jürgen Schadeberg, d’Ernest Cole (1940-1990), de Peter Magubane, celui du Market Photo Workshop créé en 1989 par David Goldblat sont tous passés à la postérité, sans parler de ces quelques images mythiques, comme la photo-monument de Sam Nzima où un jeune sud-africain porte son frère abattu durant les émeutes du 16 juin 1976.
À l’inverse des photographes francophones, les photographes sud-africains ont exercé leur métier contre la volonté de leurs dirigeants. Une fois l’apartheid vaincu, un pan entier de cette photo a été redéfini (même si les prémisses de la redéfinition du champ esthétique sont palpables dès les années 1980).
Un marqueur de la transition post-apartheid est David Goldblatt,.qui ne s’intéresse pas aux événements mais à « leurs valeurs sous-jacentes». Toute cette photographie post-documentaire explore de nouveaux paradigmes, comme le rejet du noir et blanc, le travail sur des documents falsifiés et sur l’intertextualité (cette dernière, une influence française). La biennale de Johannesburg de 1995 dresse un état des lieux et celle de 1997, qui se termine mal, veut s’affranchir du cadre national pour se joindre à une nouvelle internationale artistique.
Le médium devient pluridisciplinaire, on mélange photo, peinture, sculpture, etc. Des thèmes (comme celui du paysage) sont réinvestis. Les Pan African Photo Encounters à Joburg, en 2004, réfléchissent à l’histoire sud-africaine, proposent des travaux sur le désir et la race. Enfin, la société livre des images plus identitaires et plus communautaires. L’introspection et le corps revitalisent la notion de territoire, comme dans les autoportraits de Zanele Muholi en militante lesbienne d’une communauté bafouée.
Maintenant, le nouvel ennemi est le capitalisme mondial auquel on oppose «la photo analytique post-documentaire», une invention conceptuelle sud-africaine.

le photographe se tranforme en artiste
Durant toutes ces années, la difficulté à entrer dans la modernité (qui se définit par «le culte du perfectionnement» et la présence d’un État fort conduisant une politique culturelle marquée) est restée une constante de la photographie africaine. L’expression «la photo, c’est de l’art» résume bien l’enjeu de la bataille. Seydou Keita, archétype du passage de la photo artisanale à la photo artistique, a cristallisé la passion du débat sur l’esthétique: soit l’artiste Keïta fut sacralisé, soit on rappela qu’il n’avait pas travaillé dans une perspective consciente de créateur. Dans ce contexte polémique, l’œuvre de Samuel Fosso (Cameroun) échappe au soupçon. Fruit d’une démarche individuelle assumée, elle est de bout en bout considérée comme artistique.
Au cours des années 2000, la photo africaine aborde différemment le lien social. Elle s’oriente vers une photographie performée dans laquelle l’artiste se photographie interprètant un rôle (The Black President, 2009 de Kudzanai Chiurai, Zimbaboué), et le spectacle populaire.

l’emprise institutionnelle française
Dans le climat de lente conquête démocratique du droit à tout photographier, le vide institutionnel africain est en partie comblé par le réseau français qui donne à l’hexagone photophile un droit de regard artistique sur les étoiles montantes. Nombre de photographes talentueux ont été lancés grâce aux Centres Culturels Français rebaptisés « Instituts français » en 2011. La biennale de Bamako créée en 1994 constitue une pièce maîtresse de cette diplomatie culturelle française en Afrique. Mais elle reste une greffe et elle est fragile. Même plébiscitée par les photographes africains, elle ne suscite pas l’enthousiasme public. Dans la mesure où elle est perçue comme un parachutage de Parisiens, les questions de son appropriation par les Maliens et de la réelle africanisation des postes se posent.

l’influence sous-estimée de la diaspora
Par ailleurs, au fil des Biennales francophones, les photos documentaire et de studio sont supplantées par une photo de recherche. L’appel, à partir de 1998, à la diaspora, au départ destiné à pallier un déficit en photographes locaux, a influencé ce retournement de tendance. Des expositions en Occident sont d’ailleurs marquées par ce phénomène historique. L’étude au microscope d’Africa Remix (Beaubourg, 2005) nous révèle par exemple une sous-représentation des photographes africains vivant en Afrique.
Les thèmes investis par la diaspora sont souvent ceux du post-colonialisme et de la globalisation. Les pratiques formelles sont globalement différentes de celles des photographes africains vivant en Afrique. La diaspora travaille en séquences, conceptualise, propose des installations et pratique la vidéo. Quand, par le canal de manifestations, des workshops ou d’Internet, ces conceptions circulent en Afrique, elles influencent les œuvres locales. En retour, les photographes européens d’origine africaine contribuent à mieux faire connaître la photographie qui se fait en Afrique.

vers un leadership anglosaxon ?
Depuis le tout début des années 1990, la photo africaine évolue dans une phase intermédiaire. La place de leader pourrait bientôt être occupée par l’un de ces pays africains anglophones (Afrique du Sud, Nigeria, Egypte, Kenya…) où la culture de l’image est plus affirmée. Dans ces pays africains anglophones le rôle de l’État, les pratiques et le sens de la responsabilité individuelle hérité de l’administration indirecte (indirect rule), sont autant d’atouts face aux pays d’Afrique francophone plus habitués à une régulation étatique.

Vincent Godeau

Bibliographie
B._ALAOUI dir., Regards des photographes arabes contemporains, catal. expos., éd. Institut du Monde Arabe, Paris, 2005.
G._VAN WYK, A decade of democracy : Witnessing South Africa, Sondela, Boston, 2004.
O._ENWEZOR, Snap Judgments, New Positions in Contemporary African Photography, Steidl, Göttingen, 2006.

Encyclopedia Universalis (2012).
10/2015 LA PHOTOGRAPHIE AFRICAINE CONTEMPORAINE
LA PHOTOGRAPHIE AFRICAINE CONTEMPORAINE

Vincent Godeau
LIBERATION : La vie en rose de Malick Sidibé
LIBERATION : La vie en rose de Malick Sidibé
DIPTYK / Entretien avec Vincent Godeau
DIPTYK / Entretien avec Vincent Godeau
La photo africaine s'émancipera de l'Occident
4/2016 LA PHOTOGRAPHIE AFRICAINE CONTEMPORAINE
LA PHOTOGRAPHIE AFRICAINE CONTEMPORAINE
Vincent Godeau
20/11/2010 Auction marks coming of age of Africa's photography
By Claire Rosemberg (AFP) – Nov 20, 2010

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BRUSSELS — As shots of Marilyn Monroe by glam snapper Richard Avedon go on sale for tens of thousands of euros at Paris' annual photo show, a collection of lesser cash but greater historical value goes under the hammer in Brussels.

In what is billed as the first auction yet held of African photography, some 300 lots of pictures spanning more than a century are up for sale Tuesday for an estimated 340,000 euros (464,000 dollars).

From dusty World War II battlefields in Libya, to a 1935 snap of Ethiopia's royal Negus, and shots from the 1950s of Miriam Makeba or Nelson Mandela laughing during his treason trial, the pictures freeze people and places right across the continent.

Alongside dog-eared snaps dredged from dusty drawers are poster-sized contemporary works datelined from the North African countries of the Maghreb to the southern Cape of Good Hope.

"These are the beginnings of a recognition of African photography," Freddy Denaes, head of the prestigious Editions de L'Oeil artbook publishers and a collector of art photography, told AFP.

"It's a very good thing for African photographers to be able at last to see how their work is valued by the market," he added.

Among works up for auction by Pierre Berge, former partner of the late Yves Saint-Laurent, are some by the continent's most celebrated snappers -- Malians Malick Sidibe and Seydou Keita, South Africans David Goldblatt, Nontsikelelo "Lolo" Veleko and Jurgen Schadeberg, and Mozambique's Ricardo Rangel.

Early works by Sidibe, now in his 70s, show picnics on the banks of the sweeping Niger, lovers, boxers and studio snaps.

"There are few photographs of the countryside, of nature," said Vincent Godeau, a specialist on the topic who gathered the pictures up for auction. "African photographers, on the other hand, love to do portraits."

A bunch of yellowing studio snaps, featuring children, couples and families all turned out in Sunday best, is the most highly-priced item for sale -- an assortment of 14 smallish snapshots pinned on a board with coloured drawing-pins going for 15,000 euros.

The vintage photos are by Central African Samuel Fosso and were originally stuck on the door of his first studio, opened as a teenager in the 1970s.

One of Africa's most celebrated portrait photographers, Sudan's Al Rashid Mahdi, who died two years ago in his late 80s, worked much like Avedon and other celebrity photographers when he began shooting in the 1950s.

He used make-up to snap Khartoum high society, touched up negatives and fiddled with prints to wipe away wrinkles and spots. Among 21 of his rarely-seen portraits on sale is an iconic 1970s shot of a young officer in a cap with two etched tribal scars on his cheeks.

One of Mali's most famous photographers, Keletigui Toure, was rediscovered two years before his 1998 death, when already in his 70s, by a young French colleague.

Toure, who hated shadow but used only his eye and instinct to measure light, had junked decades of negatives but forgotten a stray rusty box of black-and-white negatives in his mud-brick studio. The Frenchman, Frederic Vidal, rescued what was left and the photos were subsequently exhibited around the world.

"Most of these great photographers began as craftsmen, working people, there is a freshness in their vision of the world," said Godeau. "Now contemporary African photography is booming as an art."

Copyright © 2010 AFP. All rights reserved
25/11/2010 Vente de photographies africaines / Liberation
liberation

ACTU | 25 novembre 2010
Des pépites africaines à la peine aux enchères
Par BRIGITTE OLLIER

Avant-hier avait lieu à Bruxelles, chez Pierre Bergé & associés, une vente de photographies africaines. Une première en Europe, et un nouveau pas vers la reconnaissance artistique d’un continent longtemps ignoré. On se souvient avec émotion de la première Biennale de la photographie africaine, lancée à Bamako, au Mali, en 1994, par Françoise Huguier et Bernard Descamps. Un coup de dés décisif, qui propulsa sur la scène internationale des ambassadeurs visuels aujourd’hui célébrés, du Malien Seydou Keïta (1921-2001) au Centrafricain Samuel Fosso.

Fantaisies. Salle des Beaux-Arts à Bruxelles, on a pu découvrir, pendant les quatre jours d’exposition, une rétrospective d’un siècle et demi de photographies, prises de 1850 à 2010 sur tout le continent. Sur les 256 lots proposés, moins d’un quart a trouvé preneur. De surcroît, les prix des tirages n’ont pas atteint des sommets, ce qui tend à prouver, comme le précisait le commissaire-priseur Antoine Godeau, que la reconnaissance de la photo africaine, du moins sur le marché de l’art, en est encore à ses débuts. Il faut motiver les grands collectionneurs, souvent plus prompts à se jeter sur des photographies plus conformes aux canons européens, notamment sur les grands formats, rares sur le continent africain.

Pourtant, la jeune génération s’est distinguée. Ainsi, Samuel Fosso et ses fantaisies narcissiques, 1 100 euros pour son double en Femme africaine. Beau résultat pour Yasmina Bouziane (Maroc-France), avec un autoportrait de 1993-1994, mélange subtil de deux cultures, adjugé 2 500 euros ; et pour Boubacar Touré Mandémory (Sénégal), très multicolore, 1 300 euros.

Les tirages en noir et blanc ont séduit les acheteurs, mettant en valeur l’un des thèmes récurrents de l’iconographie africaine, l’enfance. Citons les baigneurs de Jamal Benabdesslam (Maroc), les joueurs de Naita Ussene (Mozambique) ou encore les travailleurs de Pierrot Men (Madagascar), adjugés de 500 à 1 100 euros. Mais personne n’a enchéri sur le marin rêveur au bord de l’océan, pris par le Mozambicain Antonio Valente, talentueux héritier de Ricardo Rangel.

Intègre. Dommage aussi pour le Marocain Hicham Benohoud, d’une grande finesse, ou le Malien Youssouf Sogodogo, si humain. Consolation, les Maliens les plus exposés - en France ou à l’étranger - ont eu du succès. Malick Sidibé, bien sûr, avec ses trois ados en studio (1 400 euros), le gosse à vélo de Seydou Keïta (4 000 euros), et la déferlante Kélétigui Touré (1922-1998), dont les amoureux ont atteint 1 300 euros. Certains tirages du portraitiste de Kayes dataient des années 40, et l’ensemble était en noir et blanc car l’intègre Touré n’a jamais voulu passer à la couleur. Cet engouement pour les maîtres du passé souligne combien l’Afrique à voir est encore celle des ancêtres.
23/11/2010 Vente de photographies africaines
Pierre Bergé & Associés organise, le Mardi 23 Novembre prochain, à Bruxelles, la première vente aux enchères exclusivement consacrée à la photographie africaine (1850-2010), et retrace ainsi l'histoire de la photographie de tout ce continent, du Maghreb à l'Afrique du Sud, en passant par le Soudan ou le Mali.

Du samedi 20 au lundi 22 novembre de 11 heures à 18 heures et mardi 23 novembre de 11 heures à 14 heures.

" Un poème de Valéry est gravé au fronton du Trocadéro, Le premier vers, Choses rares, choses belles, s'ajuste aux photographies africaines rassemblées à Bruxelles dans le cadre de cette vente exceptionnelle, Photographies africaines, une première ; il n'y a sans doute jamais eu d'enchères exclusivement consacrées à cette photographie.

Ces photographies africaines sont Choses rares, choses belles, elles sont également universelles : les photos de Malick Sidibé prises au bord du fleuve Niger dans les années 1970 dégagent une douce atmosphère proche, selon moi, de celle du film de Jean Renoir, Partie de campagne.

Pour demeurer sur le terrain de la subjectivité décriée, reconnaissons que certaines de ces photographies africaines me touchent ici plus que d'autres (Jerry Lewis disait qu'il avait une préférence pour l'un de ses enfants, mais que personne ne saurait jamais lequel).
Si l'on demeure dans le plaisir du goût secrètement libéré, peut-être qu'alors on apprécie davantage la variété des inspirations, les photos ultra significatives, le fier étalage des puissantes sensibilités contenues dans toutes ces photographies sublimes, anodines, placides, bizarres.

Enfin, ces Choses rares, choses belles sont présentées par ordre chronologique inversée. Ainsi, quatre grands photographes africains nés entre les années vingt et trente du siècle passé, Seydou Keita (1921-2001), le portraitiste soudanais Al Rashid Mahdi (1923-2008), Ricardo Rangel (Mozambique, 1924 - 2009), le Sud-Africain David Goldblatt (1930), calés en fin de catalogue, galvanisent leurs successeurs."
Vincent Godeau.

www.pba-auctions.com
Un continent d ʼ images - une brève histoire de la photo africaine contemporaine pour Encyclopédia Universalis
Après les Soleils des Indépendances, la photo africaine, depuis longtemps pratiquée, connut une éclipse. Seydou Keïta cessa par exemple son activité de studiotiste indépendant : les pouvoirs autoritaires aimèrent lʼimage argentique seulement quand sa photosensibilité réagissait à leur vision personnelle (Sékou Touré et lʼagence Syli-Photo). Tout repart en 1990, quand, dans ces années dʼespérance démocratique, la photo africaine entre dans une nouvelle phase.

Les années 1990 furent en effet témoin de bouleversements planétaires. Le discours de la Baule de François Mitterand parut annoncer le cycle des Conférences nationales. Des photographes européens (B. Descamps, F. Huguier), des institutionnels américains (C. Bell) et quelques Africains, parcoururent le continent en éclaireurs. Le studio, espace clos qui permettait de sʼabstraire des convulsions de lʼhistoire - cʼest le cas du grand portraitiste Soudanais Al-Rashid Mahdi, 1923-2008 - fut placé sous les feux de la rampe. Seydou Keïta et Malick Sidibé passèrent en pleine lumière.
La chronologie est éloquente : Les Magiciens de la terre (1989) est la première exposition internationale ouverte à lʼart africain. Jean Loup Pivin co-fonde en 1990 la Revue Noire. Africa explores the 20th century à New York (1991) propose de la photo vernaculaire africaine. Le premier mois de la photo sʼorganise à Dakar en 1992. En 1993, Seydou Keïta expose à Rouen. Descamps découvre Fosso (1962). Puis 1994 : Descamps et Huguier créent le festival de Bamako. En 1996, succès dʼIn/Sight (New York). Parution de lʼAnthologie Revue Noire de la photographie africaine en 1998. Africa Remix à Beaubourg (2005) et La photographie africaine contemporaine à New York (2006) poursuivent lʼélan. Grâce à cet ensemencement, la photo africaine est devenue visible.

A partir de ces années 1990, les thèmes de lʼesclavage, du colonialisme et du néo-colonialisme ont été des angles dʼattaque critiques et photographiques. En témoignent des préfaces de catalogues et, côté photo, « Le Chef qui a vendu lʼAfrique aux colons » en 1997 par Samuel Fosso, « Slave to Champ » (2000) de Godfried Donkor et « Les oubliés de la médaille » (2005) de Joseye Tienro.
Est simultanément apparue la notion dʼafropessimisme, qui désigne celui qui croit que lʼAfrique, parce quʼelle est lʼAfrique, ne produira rien de valable. Le poing levé dʼun jeune Sud-africain à la mode, photographié par Lolo Veleko dans « Beauty is in the Eye of the Beholder » (2004), est une réponse à cette croyance.
Dans le sillage de cette question, il y a celle de la spécificité de la photo africaine. Sur ce point, tout le monde est dʼaccord, il nʼy en a pas. Lʼimprudent qui lui attribuerait une quelconque essence prêterait nécessairement le flanc à lʼaccusation dʼessentialisme, et donc de racisme.
En parallèle, a germé une nouvelle iconographie. Selon Okwui Enwezor, les fruits éclos furent ceux de la représentation des liens sociaux. Il existe cependant des sujets, ou des motifs, récurrents, que les observateurs ne remarquent pas. Lʼenfance est le premier dʼentre eux. Le « Jeune berger marqué au fer rouge après avoir perdu une bête » de Ricardo Rangel, « Sherihan, actrice égyptienne » par Van Léo et les portraits dʼenfants- soldats de Guy Tillim dans Amulets and Dreams, sont à cet égard emblématiques.

La présence avérée de thèmes dans les photos prises par des Africains qui vivent sur le continent montre quʼils accordent de lʼimportance au référent. Se détachent dans cette photo du réel, des thèmes ethnographiques, par exemple le carnaval de Bissau par Bouna Medoune Seye. Les images vernaculaires proposent également des photos sociales : les spectaculaires coiffures féminines par le Nigérian O.D.ʻOkhai Ojeikere réaffirment la conscience communautaire. Puis un réalisme teinté de subjectivité apparaît, que lʼon trouve dans Les Rencontres du Sud organisées à Abidjan, en 2000. Enfin, lʼimage peut progressivement se substituer à la réalité, comme chez Lien Botha, avec « Volées dʼoiseaux contre le ciel bleu ».
Quand la photo du réel se focalise sur les archives, elle correspond à une démarche occidentale (le Centre culturel français de Bujumbura a publié en 2008 une histoire de la photo burundaise), même sʼil nʼest pas rare de rencontrer une équivalente préoccupation patrimoniale chez des photographes africains: Sammy Baloji travaille sur les vestiges de la colonisation en RDC. Versant anglophone, en Afrique du Sud,
la conscience photographique patrimoniale reste un héritage endogène de la lutte contre lʼapartheid (Sue Williamson, Native Life in South Africa, 1992).

Mais cʼest la photo documentaire, dʼaspiration utilitaire, qui est la plus représentative de la photo africaine vers la fin des années 1990. Le photographe y fait figure de travailleur social. Cette photo contribue à forger une identité collective. Sa neutralité théorique permet de dire: cʼest différent de ce que vous imaginiez (rejet de lʼexotisme), différent de lʼidée négative que vous en avez (rejet de lʼafropessimisme).
La ville est lʼun de ses thèmes favori. En 2001, lʼouvrage Africas cherche les points communs entre les villes de Paris, Londres, Dakar, Abidjan, Le Cap, Joburg, Harare et Lagos. La fonction mathésique (transmettre du savoir) du documentaire est en ce cas mis au service de la cité. Dans Cape Town Fringe, D. Lurie se demande comment photographier des chômeurs. Ou tel catalogue explique comment une société de transports en commun, Matatus, photographiée par J. Muriuki, attire la clientèle : en diffusant à bord de ses bus une musique assourdissante.
Constat en apparence surprenant, et mis à part lʼAfrique du Sud et le Mozambique, la fonction informative de la photo documentaire africaine est atrophiée. Cela sʼexplique,globalement, par lʼatonie de la presse : le pouvoir dʼachat moyen des Africains est faible et nombre de gouvernements pratiquent une censure, subtile ou frontale.
En revanche, la fonction critique du documentaire est vivace. Et ce de façon aussi bien négative (une photo dʼHarare par Calvin Dondo) que positive ( les fonds parlants » dʼApagya représentant, entre autres, une ville électrifiée). A lʼinstar de la photo du réel, elle se montre perméable à la subjectivité. Hip Hop et société - lʼerrance de jeunes Africains dans les combles dʼune ville insituable - de Baudoin Mouanda prouve la porosité du genre : les cadrages penchés y militent en faveur dʼune esthétique discrète mais effective. Bientôt, les documentaristes affirment que le réel nʼexiste que relativement au regard porté sur lui. Aux alentours des années 2000, lʼancrage à la réalité devient de toute évidence secondaire : les photos floues de « Regards myopes : Impressions dʼun voyage dʼItalie » par Scott Brightwell restaurent un regard dʼenfant sur le monde. Le monde, justement, moins cadré, devient plus « ressenti ». Des pratiques naissent alors, où « lʼexpérience médiatisée des choses » remplace lʼexpérience du réel.

La fonction critique du documentaire passe éventuellement par le texte qui permet dʼénoncer des points de vue sur lʼactualité. Lʼauteur tient de façon saillante « un discours sur », et le sens textuel déborde alors celui des photos. Dans cette photo citoyenne marquée par une hégémonie discursive, lʼutile prend le pas sur la représentation, et le sujet traité suffit à emporter lʼadhésion : Voiles et Dévoilements dʼAngèle Etoundi Essamba dénoncent la marginalisation des femmes voilées ; Révolution 1, Révolution now de Thando Mama fait passer lʼidée dʼune révolution à accomplir ; et Otobong Nkanga signe des photos de bâtiments en ruine, allemands et nigérians, qui « posent la question de savoir qui paye ces constructions et leur entretien, qui les a abandonnées ». Enfin, les 6 pièces: Negatives (2006) de Kay Hassan, en fait des Polaroïds de photographes itinérants qui, en Afrique australe, fournissent à leurs clients les photos dʼidentité demandées par lʼÉtat, sont accompagnées dʼune phrase concise, en parfaite adéquation avec lʼimage : « Le rôle de médiateur joué par la photographie entre lʼidentité individuelle et sa régulation par un Etat. »
Les thèmes abordés par cette photo discursive sʼen prennent en général au Nord. « Visa sur Visage » de Goddy Leye remet en question la finalité de la campagne électorale dʼun parti politique français. Douane/Dollars, The Abdel Basset Patchwork de Fakhri El Ghezal porte le fer dans la plaie de lʼimpérialisme américain. Plus largement encore, le Béninois Fagbohoum dénonce dans sa série Historia la répétition de lʼhistoire et de ses atrocités.

LʼAfrique et la représentation de lʼhorreur : les photographes africains ont peu représenté les épisodes horrifiques survenus à partir des années 1990 en Afrique. Devoir de mémoire/A biography of Disappearance. Algeria 2008 dʼOmar D., qui place hors-champ la sauvagerie dʼune violence dʼEtat, fait figure dʼexception. Les événements horribles qui jalonnent lʼhistoire africaine - des événements horribles jalonnent toutes les autres Histoires - sont, du point de vue de la mise en images, et donc de la réflexion, comme frappés de tabou. Cela doit sʼexpliquer par la condamnation de la représentation occidentale de lʼAfrique, accusée de sensationalisme et de voyeurisme. Les médias du Nord ont en effet la réputation de parler du continent seulement quand il va mal. Par contrecoup, la réhabilitation du visible africain tend à lʼéradication des images de drames, des stéréotypes ou même des clichés exotiques (« Cet effort louable des commissaires dʼéloigner le public des images-clichés du continent africain servi par les médias occidentaux (1) »). Sont, en réaction, préférées les photos dʼune Afrique en temps de paix où vivent des gens comme tout le monde aux prises avec leurs lots de soucis quotidiens. Cʼest également pour cette raison quʼont été loués les travaux de photographes africains représentant leurs frères africains. Précisons que dans ces années-là, être qualifié de « photographe africain » allait de soi, contrairement à aujourdʼhui où les photographes préfèrent souvent lʼétiquette de « photographe » à celle de « photographe africain ». Parmi les travaux marquants sur lʼAfrique qui se représente elle-même, il faut citer les portraits par Amichia (années 1950), ceux, au grand angle, de Augustt Cornelius (années 1960 et 1970) et ceux plus contemporains de Sergio Santimano. Sans oublier bien sûr les albums de famille collectés par Santu Mofokeng, «Black Album, Look at me, 1890-1950, Johannesburg», où des Africains ont photographié dʼautres Africains ; et ceux rassemblés par Ito Barrada, les « Albums marocains » (1900-1960).
En tout les cas, aux yeux de quelques spécialistes, ces travaux sont opposables aux portraits exotiques de Noubas par Leni Riefenstahl ou même, ce qui est plus surprenant, à ceux de George Rodger. On touche ici un point crucial de la photographie africaine. Ce qui distingue Augustt Cornelius de Leni Riefenstahl, cʼest aussi le fait que Cornelius est africain, donc un insinder, et Leni Riefenstahl allemande, donc une outsider. Les photos des Nuer prises en 1935 au Sud-Soudan par Evans-Pritchard fournissent un même exemple de photos dʼoutsider où les modèles, quoi que fasse Evans-Pritchard, seront toujours des objets, et non des sujets. Cette distinction entre insinder et outsider a été établie par lʼAfrique du Sud durant la lutte contre lʼapartheid. Cʼétaient eux, les photographes noirs (mais pas exclusivement, songeons à lʼAllemand Jürgen Schadeberg) qui étaient le plus à même de montrer la vraie nature du régime. Et le statut dʼInsinder du précurseur Ernst Cole légitimait absolument ses longues et minitieuses enquêtes photographiques.
Ailleurs en Afrique, on peut voir des travaux plus contemporains qui sont comme un prolongement de cette posture nécessairement morale. Abdoulaye Barry a passé des journées entières dans Ndjaména pour saisir, en 2006, ses « Enfants des rues ». J. I. Uchechukwu a mis quatre ans (2001-2005) pour réaliser Fire, Flesh and Blood dans les abattoirs de Port Harcourt. Et le Burkinabais Paul Kabré revendique dʼavoir vécu avec les fous quʼil a photographiés. La question que ce dernier pose résume au demeurant le problème de lʼInsinder : « Peut-on montrer la souffrance sans avoir souffert soi-même ? »

On pourrait sʼétonner que les photographes mozambicains, qui ont travaillé durant lʼoccupation de leur pays par les Portugais et pendant la guerre civile qui sʼensuivit (1976-1992), aient fabriqué des images si peu marquées par la guerre. Car, au Mozambique, la photo engagée a été une arme de combat contre le colon portugais. Ricardo Rangel (1924 - 2009), Kok Nam (1939 -) en furent les héros. Pourtant, les images disponibles ont une surprenante dimension apollinienne : la crudité de la guerre a été photographiquement élidée au profit dʼune coexistence heureuse entre sens et esthétique. Quand Kok Nam donne à voir des militaires nus se lavant dans la rivière Revoué, la guerre et les signes de la guerre demeurent hors-champ. Plus tard, en 1992, alors que le conflit se referme, les photographes mozambicains se remettent en question. Véritables instances morales, ils privilégient les gens dans les rues.

Les images exigeantes produites en Afrique du Sud pendant lʼapartheid ont un caractère engagé encore plus palpable. Les photographes concernés (concerned) ont risqué leur vie. Leur photo de résistance (Resistance Art) sʼest exprimée dans Drum, avec le collectif Afrapix, à travers le Bang Bang Club, une intrépide association de photographes... Ernst Cole (House of Bondage, 1967), Schadeberg, Henry Nxumalo (un pionnier de ce photojournalisme flamboyant incarné au cinéma en 2000), Peter Magubane, le Market Photo Workshop créé par David Goldblatt... : ces noms et ces instances sont passés à la postérité, sans parler des images mythiques, comme cette photo-monument par Sam Nzima dʼun jeune Africain potrant dans ses bras son frère abattu durant les émeutes du 16 juin 1976.
A lʼinverse des photographes francophones, les photographes sud-africains ont exercé leur métier contre la volonté de leurs dirigeants. Une fois lʼapartheid vaincu, un pan entier de cette photo sʼest redéfini, compte tenu dʼailleurs que lʼinvestissement du champ esthétique date globalement des années 1980 (lʼautonomie de la photo sud-africaine a exempté celle-ci des redécouvertes des années 1990). La série African Adventure, Mountain View de Jane Alexander en est une des réultantes. Un grand marqueur de la transition post-apartheid est David Goldblatt, qui traite ses thèmes en oblique et ne sʼintéresse pas aux événements « mais aux valeurs sous-jacentes et aux conditions qui les ont provoqués. » Cette photo post-documentaire explore de nouveaux paradigmes artistiques. On rejette le noir et blanc. Deux Biennales (Johannesburg, 1995 et 1997) dressent un état des lieux ou lorgnent par-dessus le cadre national. Le médium devient pluridisciplinaire, Sam Nhlengethwa produit par exemple des collages retravaillés à la photogravure. Des thèmes, celui du paysage (les portraits de migrants par Zwelethu Mthethwa dans des champs de canne à sucre) sont réinvestis. Les Pan African Photo Encounters à Joburg, en 2004, dix ans après la fin de lʼaparheid, réfléchissent aux aspects pathologiques de lʼhistoire sud-africaine et proposent des travaux sur le désir et la notion de race. Enfin, la société civile livre des images plus identitaires, plus communautaires (une exposition en 2004 : Is Everybody Comfortable ? ). Lʼintrospection, le Moi et son incarnation dans le corps revitalisent la notion de territoire, comme dans les autoportraits citadins de Zanele Muholi en militante lesbienne dʼune communauté bafouée.

Lʼennemi à combatttre nʼétant plus lʼennemi intérieur, la photo sud-africaine est aujourdʼhui tournée vers lʼextérieur. Le nouvel ennemi est le capitalisme mondial auquel on oppose « la photo analytique post-documentaire », une invention sud-africaine.

Durant ces longues vingt dernières années, la difficulté à entrer dans la modernité est restée une constante de la photo africaine, la modernité se définissant par le « culte du perfectionnement» et la présence dʼun Etat fort conduisant une politique culturelle marquée. « La photo, cʼest de lʼart » résume en définitive les batailles en cours. Seydou Keita, emblématique du passage de la photo artisanale à la photo artistique, a cristallisé la passion du débat sur lʼesthétique : soit lʼartiste Keïta fut sacralisé, soit on rappella quʼil nʼavait jamais travaillé dans une perspective consciente de créateur. Dans ce contexte polémique, lʼœuvre de Samuel Fosso, né en 1962, échappe au soupçon. Fruit dʼune démarche individuelle assumée, elle est de bout en bout considérée comme artistique.

En général, la photo africaine illustre peu les grands récits de son histoire contemporaine, même si, par exemple, les African Spirits de Fosso bâtissent un Panthéon à la gloire des grandes firgures africaines. Car les chefs dʼEtat et les élites devinent la puissance mimétique de lʼimage et entravent sa reconnaissance.

Au départ photo participative investissant le lien social, la photo africaine sʼoriente dans les années 2000 vers une photo performée, comme dans The Black President de Kudzanai Chiurai, et le spectacle populaire à base dʼambiance sonore.

Dans le climat de lente conquête démocratique du droit à tout photographier, le vide institutionnel africain est en partie comblé par le réseau français qui donne à lʼhexagone photophile un droit de regard artistique sur les étoiles montantes. Un nombre non négligeable de photographes talentueux ont été lancés grâce à lui. Le Malgache Pierrot Men est ainsi exposé dès le début des années 1990. Mais comme la biennale de Bamako est une greffe française, au demeurant plébiscitée par les photographes africains, qui ne suscite pas lʼenthousiasme public, et quʼelle est souvent perçue comme un parachutage de Parisiens, les questions de son appropriation par les Maliens et de la réelle africanisation des postes se posent.
Par ailleurs, au fil des années, le contenu de la Biennale sʼest modifié. Les photos documentaires (Les Harratine de Moctar Kane en 1994 ou la fête de lʼAïd El Kebir par Hichem Driss en 1996) et de studio (Adama Kouyaté en 1996) des premières biennales ont été grosso modo supplantées par une photo de recherche (un gros plan de cadenas par le Malien Mamadou Konaté vers 2001). Lʼappel, à partir de 1998, à la diaspora (Bruno Boudjelal, Michelle Magema, Bruno Hadjih...), au départ destiné à pallier un déficit en photographes locaux exposables, a influencé ce retournement de tendance. Des expositions en Occident sont dʼailleurs marquées par ce phénomène historique. Lʼétude au microscope dʼexpositions nous révèle quʼAfrica Remix (Beaubourg, 2005) a, par exemple, sous-représenté les photographes africains vivant en Afrique, tandis que The Contemporary African Photography à lʼICP de New York, en 2006, a de même sélectionné beaucoup de photographes de la diaspora, anglophone cette fois-ci.

Les thèmes traités par la diaspora sont souvent ceux du post-colonialisme et de la globalisation. Les pratiques formelles sont assez différentes de celles des photographes africains vivant en Afrique. La diaspora organise des travaux en séquences (Z. Sedira), conceptualise (Y. Bouziane), propose des installations (H. Barradah) et pratique la vidéo (D. Fagbohoum). Quand, par le canal de manifestations (les cartes postales dʼune installation de C. Breitz, dans Africus 95, Black Looks, White Myths, à Johannesbourg), des workshops (Gabon, Tchad, Ghana...) ou Internet (le site français Afrique in Visu), ces 5conceptions circulent en Afrique, elles influencent les œuvres locales. En retour, les photographes européens dʼorigine africaine contribuent à faire connaître la photo qui se fait en Afrique. Et ce processus dʼensemencement réciproque ne sʼarrête pas là. Beaucoup de commissaires dʼexposition opérant en Afrique appartiennent à la diaspora : Y. Chatap est originaire du Cameroun, A. Muluneh a créé Addis Foto Fest, B. Silva sʼest installée au Nigeria.

La photo africaine évolue aujourdʼhui dans une passionnante phase intermédiaire. On assiste à lʼexpansion dʼun art en train de se faire. La première place pourrait revenir à un pays africain anglophone, Afrique du Sud, Egypte, Kenya, ou Nigeria, bien sûr, où sʼest déroulée Lagos Photo en 2010 et 2011... Dans ces pays, la culture de lʼimage et de la photographie est plus affirmée. Le rôle de lʼEtat, les dynamismes, les pratiques, le sens de la responsabilité individuelle qui sont un héritage de lʼIndirect Rule, le nombre de photographes et la presse sont différents de ceux de lʼAfrique francophone.


5 mai 2012

            Vincent Godeau


Bibliographie
Brahim Alaoui [dir.], Regards des photographes arabes contemporains, Paris, éd. Institut du Monde Arabe, 2005.
Gary Van Wyck, A decade of democracy : Witnessing South Africa, Boston, Sondela, 2004.
Okwui Enwezor,Snap Judgments, New Positions in Contemporary African Photography, Göttingen, Steidl, 2006.
 
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