Vincent Godeau
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Afrique in visu, "La photographie africaine contemporaine", 2011
"Biennale de Bamako", interview de Vincent Godeau par Matthias Turcaud, 2018
Africavivre, "Malick Sidibé couronné par les médias", 2018
Le Journal des Arts, Christine Coste, "Vincent Godeau, la photographie africaine contemporaine", 2016
 
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Fenêtres 1980
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3/9/2018 Ethiopian Photographic Crossroads - a collective photo exhibition
Ethiopian Photographic Crossroads - a collective photo exhibition
This exhibition, curated by Vincent Godeau, gathers different existing works made by a new generation of Ethiopian photographers, who is passionately involved in eclectic subjects.
We should certainly wonder how those photographers have heard and caught the beats of their gigantic country, where oral tradition and sounds in daily life are a real fact. We should rather speak to the minds of the young ones harboring such a habit of digital sensitiveness.
One can feel that the country is for everyone a homeport, that her sap infuses photography.Because there is a common behavior in front of the worked out themes. What is the most dominant and seems to be really precious in the photographic production of the Ethiopian youth, is the spirit of celebration that impregnates the whole works.
Addis Ababa, the capital city, is contemplated, savoured along with solitary walks : the proud tone of the images produced has sometimes hagiographic content. The celebration of life or the vibrant expression of a taste of freedom by young people, being free from any historical influences, enjoy to dress up with the light garment of street photographers is a beautiful artistic reality.
Those street photographers, as they named themselves, express the juice of a megalopolis by saying yes with one click to the visions that only them perceive, finally saluting the extraordinary natural light that sculpts a whole country.
Vincent Godeau. Addis Abeba
Exhibition closes on Sept 22nd.

Photography : Zelalem Gizachew
3/9/2018 « Ethiopian Photographic Crossroads » du 3 au 22 septembre 2018
The young Ethiopian Photography
Alliance éthio-française d’Addis Abeba

Commissariat Vincent Godeau


Présentation de l’exposition

Imposer un thème aux participants d’une manifestation artistique n’est pas une obligation. Se positionnant différemment, la grande exposition de photographes éthiopiens, proposée par l’Alliance française dans le cadre du « Carrefour libre de la photographie », a choisi de réunir des travaux existants réalisés par une nouvelle génération qui s’intéresse passionnément à des sujets fort différents les uns des autres.

On pourrait certes se demander comment ces photographes ont entendu et capté les pulsations de leur immense pays où la tradition orale et un quotidien sonore sont un fait. Nous évoquerons plutôt l’état d’esprit qui habite ces jeunes sensibilités numériques :

on sent que le pays est pour tous un port d’attache, que sa sève infuse chaque photographie.
Car il y a une attitude commune face aux sujets traités. Ce qui domine et me semble précieux dans la production photographique de la jeunesse éthiopienne, c’est l’esprit de célébration qui imprègne l’ensemble des réalisations. La ville d’Addis Ababa est contemplée, savourée au cours de marches solitaires : la fière tonalité des images produites a parfois une teneur hagiographique. Sont par exemple donnés à voir des promeneurs enluminés par une atmosphère féérique; un prêtre en gloire entouré de fidèles hautement respectueux; ou des intérieurs ingrats magnifiés par la grâce d’un regard.

La célébration de la vie ou l’expression vibrante d’un goût de la liberté chez des jeunes gens qui prennent plaisir, vierges d’influences historiques, à passer le costume léger du street photographer est une belle réalité artistique. Ces photographes de rue, comme ils se nomment eux-mêmes, expriment le suc d’une mégalopole en acquiesçant d’un clic aux visions qu’eux seuls perçoivent, saluant au passage l’extraordinaire lumière naturelle qui sculpte un pays entier.

Vincent Godeau 26 juin 2018


Photo : Meliksenay Debas - Spirit of Irrecha
4/2018 FLASH-BACK: 1O AUGUST 2010, BAMAKO, MALI
FLASH-BACK: 1O  AUGUST  2010,  BAMAKO,  MALI
4/2018 FLASH-BACK: 1O AOÛT 2010, BAMAKO, MALI
FLASH-BACK: 1O  AOÛT  2010,  BAMAKO,  MALI
4/2018 La photographie africaine des années 1990 à nos jours


Français et Américains au coude à coude
En Afrique, juste après les Soleils des indépendances, la photo connut une éclipse: les pouvoirs autoritaires aimaient l’image argentique seulement quand sa photosensibilité réagissait à leur vision personnelle. Mais, au début des années 1990, dans le contexte historique des Conférences nationales qui accouchèrent du multipartisme,. cette photographie connut une seconde vie. Ce grand rétablissement doit beaucoup aux Etats-Unis et à la France. Ce sont en effet deux photographes français, Bernard Descamps et Françoise Huguier, un commissaire d’exposition et marchand français, André Magnin, et des institutionnels américains qui firent redécouvrir la photo de studio et leurs maîtres Seydou Keita (Mali) et Malick Sidibé (Mali), tout d’un coup placés sous les feux de la rampe.
La chronologie, serrée, des manifestations et publications qui mirent à l’honneur les photographes africains montre que les protagonistes les plus importants, la France et les Etats-Unis, ont investi la photographie africaine de façon simultanée: Les Magiciens de la terre au Centre Georges-Pompidou à Paris (1989), naissance de la Revue Noire (1990), Africa explores: 20th century au Museum for African Art à New York (1991), au Mali, la biennale de Bamako (1994) grâce à Descamps et Huguier, l’exposition In/Sight au Guggenheim Museum de New York (1996), parution de l’Anthologie Revue Noire de la photographie africaine (1998), Africa Remix au Centre Georges-Pompidou (2005) et La photographie africaine contemporaine à l’International Center of Photography à New York (2006). Il est intéressant et essentiel de noter que Okui Enwezor, dans le luxueux catalogue de cette dernière manifestation, définit la photographie africaine à partir de concepts strictement anglo-saxons, celui, prédominant, de « photographie analytique post-documentaire » étant directement emprunté à la photographie sud-africaine.

malgré tout, quelques spécificités
Durant ces années 1990, tous affirment que la photographie africaine n’a pas de spécificité. L’imprudent qui attribuerait à cette photographie une quelconque essence serait accusé d’essentialisme, et donc de racisme. Les thèmes de l’esclavage, du colonialisme et du néo-colonialisme sont corrélativement les principaux angles d’attaque: Le Chef qui a vendu l’Afrique aux colons (1997) par Samuel Fosso (République Centrafricaine) ou Les Oubliés de la médaille (2005) de Joseye Tienro (Mali). Est simultanément apparue la notion d’afropessimisme, qui désigne celui qui croit que l’Afrique, parce qu’elle est l’Afrique, ne produira rien de valable. Le poing levé d’un jeune Sud-Africain à la mode par Nontsikelelo Veleko dans Beauty is in the Eye of the Beholder (2004) est une réponse à cette croyance. Germe une iconographie inédite. Les fruits éclos furent ceux de la représentation des liens sociaux. Il existe cependant des sujets différents et récurrents que les observateurs ne remarquent pas, comme celui de l’enfance, mais qui se révèlent omniprésents. Le Jeune berger marqué au fer rouge après avoir perdu une bête de Ricardo Rangel (1924-2009, Mozambique) et les portraits d’enfants-soldats par Guy Tillim (1962 - Afrique du Sud) sont à cet égard emblématiques.

la photographie du réel bientôt supplantée
La présence avérée de certains thèmes dans les photographies prises par des Africains qui vivent sur le continent montre que ceux-ci accordent de l’importance au référent. Se détachent dans cette photo du réel, des thèmes vernaculaires et ethnographiques : les spectaculaires coiffures féminines par J.D. 'Okhai Ojeikere réaffirment une conscience communautaire. Au tournant des années 1990-2000, le réalisme se teinte de subjectivité. Un précurseur en la matière est le Malien Mamadou Konaté, pionnier en Afrique francophone d’une photographie de création où le quotidien est vu en gros plan. Konaté se penche en effet sur les petits objets, les débris, les riens qui entourent les chaises sur lesquelles il s’assied. Il les choisit (conseillé aussi par l’écrivain Français Antonin Postoski), guidé par sa subjectivité, puis les photographie en macro. Enfin, l’image peut se substituer à la réalité : dans la série photographique Safari, la Sud-Africaine Lien Botha incorpore dans ses photos d’élégants dessins qu’elle nomme « interférences graphiques».

la photographie patrimoniale, une préoccupation occidentale et africaine ?
Quand la photo du réel se focalise sur les archives, elle correspond à une démarche occidentale. Il arrive cependant qu’une équivalente préoccupation patrimoniale anime des photographes africains, tel Sammy Baloji (République démocratique du Congo). qui, dans la série Mémoire (2006), juxtapose ses photos en couleur de l’entreprise coloniale belge Gécamines (la Générale des Carrières et des Mines) prises à Likasi (Katanga, RDC) avec des photos d’archives noir et blanc représentant des travailleurs Africains autrefois exploités, souvent nus, en piteux état. Une nouvelle fois, l’Afrique du Sud se singularise. Ceci dans la mesure où la conscience patrimoniale y reste un héritage endogène de la lutte contre l’apartheid. On y rencense par exemple un patrimoine de la lutte scellé, entre autres, dans le bronze héroïque de Steve Biko, le leader de la Conscience noire assassiné alors qu’il était détenu par la police. La Sud-Africaine Sue Williamson s’en inspire explicitement au moment de l’élaboration de son célèbre Truth Games produit dans le cadre de la Truth and Reconciliation Comission (T.R.C., 1996 à 1998) qui met en place une réflexion collective sur les valeurs humanistes africaines opposées à la violence de l’apartheid vaincu.

la fin des années 1990 dominée par la photo documentaire
C’est la photographie documentaire utilitaire qui représente le mieux la photographie africaine à la fin des années 1990 et qui contribue à forger une identité collective. Sa neutralité théorique permet de dire: c’est différent de ce que vous imaginiez (rejet de l’exotisme), différent de l’idée négative que vous en avez (rejet de l’afropessimisme).
La ville est l’un de ses grands thèmes. Dans l’ouvrage Africas, The Artist and the City, a Journey and an Exhibition (Pep Subiros, Barcelone, 2001).la fonction mathésique du documentaire, qui consiste à transmettre du savoir, est activée. De fait, après lecture d’un pareil ouvrage, on en sait plus sur ces mégalopoles africaines. Quant à la fonction critique du documentaire, elle peut être négative (la ville d’Harare, capitale du Zimbabwe, apparaît, sur une photo de Calvin Dondo, triste et sale), ou positive : les peintures que constituent les fonds parlants du Ghanéen Philip Kwame Apagya représentent souvent des villes bariolées, engageantes, vraies promesses d’accomplissement individuel.
Constat surprenant, la fonction informative de la photo documentaire africaine est atrophiée (sauf en Afrique du Sud et au Mozambique). Ceci s’explique par l’atonie de la presse : le pouvoir d’achat des Africains est faible et nombre de gouvernements pratiquent la censure.
A l’orée des années 2000, l’ancrage à la réalité devient secondaire. Le monde, moins cadré, est davantage ressenti. À l’instar de la photographie du réel, la photographie documentaire se montre perméable à la subjectivité. Hip Hop et société (2008) de Baudouin Mouanda (République du Congo) prouve la porosité du genre: les cadrages penchés y militent en faveur d’une esthétique discrète mais effective. Enfin, des pratiques naissent, où « l’expérience médiatisée des choses » remplace l’expérience du réel.

le texte plus important que la photo
La fonction critique du documentaire passe éventuellement par le texte. Quand l’auteur tient de façon saillante un discours sur, le texte prend le pas sur les photos. C‘est le cas d’Otobong Nkanga (Nigeria) quand elle photographie des bâtiments en ruine sans intérêt pour ensuite se demander, dans le texte critique d’accompagnement, qui peut bien payer l’entretien. de ces constructions délabrées.
Inversement, les 6 pièces: Negatives (2006) de Kay Hassan (Afrique du Sud) - des Polaroïds de photographes itinérants qui, en Afrique australe, fournissent à leurs clients les photos d’identité demandées par l’État - sont accompagnées d’une phrase concise, en parfaite adéquation avec l’image: «Le rôle de médiateur joué par la photographie entre l’identité individuelle et sa régulation par un État».
Ces nombreux textes « engagés » qui accompagnent l’image privilégient donc l’intellect et ils fustigent abondamment l’Occident. Pas de meilleur exemple que le texte de la vidéo Visa sur Visage (2007) du plasticien camerounais Goddy Leye, qui moque une affiche électorale française.

l’horreur est peu représentée
Les événements horribles qui jalonnent l’histoire africaine - des événements horribles jalonnent toutes les Histoires - sont, du point de vue de la mise en images, et donc de la réflexion, comme frappés de tabou. Cet état de fait s’explique par la condamnation des médias du Nord accusés de voyeurisme et de sensationalisme.
Des photographes mozambicains comme Ricardo Rangel (1924 - 2009) et Kok Nam (1939 -) sont représentatifs de ce refus, ou de l’impossibilité, de représenter l’horreur.. Durant l’occupation portugaise puis la guerre civile (1976-1992), ils ont transformé la photo en arme de combat. Mais leurs images ont une surprenante dimension apollinienne. La crudité de la guerre a été photographiquement élidée au profit d’une coexistence heureuse entre sens et esthétique. En 1992, à la fin du conflit, ces photographes continuent de se vivre comme des instances morales. A contrario, Devoir de mémoire/ A biography of Disappearance (2008) d’Omar D. (Algérie), même s’il place hors champ la sauvagerie d’une violence d’Etat, fait figure d’exception.

l’Afrique se représente elle-même
Par contrecoup, la réhabilitation du visible africain implique l’éradication des images de la misère et des drames. L’on considère même que seul un photographe africain saura déjouer les stéréotypes. L’idéal de l’Afrique qui se représente elle-même est ainsi incarnée par Cornelius Yao Augustt Azaglo (Côte d’Ivoire) ou Sergio Santimano (Mozambique). Sans oublier les albums de famille collectés par Santu Mofokeng (Afrique du Sud), The Black Photo Album, Look at me: 1890-1950 (1997). Tout un courant d’idées voit ces travaux comme le contraire des portraits «exotiques» de Noubas du Soudan du Sud par Leni Riefenstahl (1902-2003, Allemagne). Car ce qui distingue Cornelius de Riefenstahl, c’est aussi le fait que l’Africain Cornelius est un insinder et l’Allemande Riefenstahl une outsider.
Cette distinction entre insinder et outsider a été établie par l’Afrique du Sud durant la lutte contre l’apartheid. C’étaient eux, les photographes noirs (mais pas exclusivement, songeons à l’Allemand Jürgen Schadeberg) qui étaient le plus à même de montrer la vraie nature du régime.
Ailleurs en Afrique, des travaux plus récents prolongent cette posture morale. Le Burkinabais Paul Kabré revendique d’avoir vécu avec les fous qu’il a photographiés. Au demeurant, la question qu’il pose résume parfaitement la question de l’Insinder: «Peut-on montrer la souffrance sans avoir souffert soi-même ?»

l’exception photographique sud-africaine
Les images produites en Afrique du Sud pendant l’apartheid sont des preuves à charge. Les photographes concernés (concerned) ont risqué leur vie. Cette photo de résistance (Resistance Art) s’est en partie exprimée dans Drum, magazine créé en 1951 par l’Anglais Jim Bailey pour donner une visibilité aux Noirs. En 1982, le collectif Afrapix entend faire de la photo une arme culturelle. Et les noms de Jürgen Schadeberg, d’Ernest Cole (1940-1990), de Peter Magubane, celui du Market Photo Workshop créé en 1989 par David Goldblat sont tous passés à la postérité, sans parler de ces quelques images mythiques, comme la photo-monument de Sam Nzima où un jeune sud-africain porte son frère abattu durant les émeutes du 16 juin 1976.
À l’inverse des photographes francophones, les photographes sud-africains ont exercé leur métier contre la volonté de leurs dirigeants. Une fois l’apartheid vaincu, un pan entier de cette photo a été redéfini (même si les prémisses de la redéfinition du champ esthétique sont palpables dès les années 1980).
Un marqueur de la transition post-apartheid est David Goldblatt,.qui ne s’intéresse pas aux événements mais à « leurs valeurs sous-jacentes». Toute cette photographie post-documentaire explore de nouveaux paradigmes, comme le rejet du noir et blanc, le travail sur des documents falsifiés et sur l’intertextualité (cette dernière, une influence française). La biennale de Johannesburg de 1995 dresse un état des lieux et celle de 1997, qui se termine mal, veut s’affranchir du cadre national pour se joindre à une nouvelle internationale artistique.
Le médium devient pluridisciplinaire, on mélange photo, peinture, sculpture, etc. Des thèmes (comme celui du paysage) sont réinvestis. Les Pan African Photo Encounters à Joburg, en 2004, réfléchissent à l’histoire sud-africaine, proposent des travaux sur le désir et la race. Enfin, la société livre des images plus identitaires et plus communautaires. L’introspection et le corps revitalisent la notion de territoire, comme dans les autoportraits de Zanele Muholi en militante lesbienne d’une communauté bafouée.
Maintenant, le nouvel ennemi est le capitalisme mondial auquel on oppose «la photo analytique post-documentaire», une invention conceptuelle sud-africaine.

le photographe se tranforme en artiste
Durant toutes ces années, la difficulté à entrer dans la modernité (qui se définit par «le culte du perfectionnement» et la présence d’un État fort conduisant une politique culturelle marquée) est restée une constante de la photographie africaine. L’expression «la photo, c’est de l’art» résume bien l’enjeu de la bataille. Seydou Keita, archétype du passage de la photo artisanale à la photo artistique, a cristallisé la passion du débat sur l’esthétique: soit l’artiste Keïta fut sacralisé, soit on rappela qu’il n’avait pas travaillé dans une perspective consciente de créateur. Dans ce contexte polémique, l’œuvre de Samuel Fosso (Cameroun) échappe au soupçon. Fruit d’une démarche individuelle assumée, elle est de bout en bout considérée comme artistique.
Au cours des années 2000, la photo africaine aborde différemment le lien social. Elle s’oriente vers une photographie performée dans laquelle l’artiste se photographie interprètant un rôle (The Black President, 2009 de Kudzanai Chiurai, Zimbaboué), et le spectacle populaire.

l’emprise institutionnelle française
Dans le climat de lente conquête démocratique du droit à tout photographier, le vide institutionnel africain est en partie comblé par le réseau français qui donne à l’hexagone photophile un droit de regard artistique sur les étoiles montantes. Nombre de photographes talentueux ont été lancés grâce aux Centres Culturels Français rebaptisés « Instituts français » en 2011. La biennale de Bamako créée en 1994 constitue une pièce maîtresse de cette diplomatie culturelle française en Afrique. Mais elle reste une greffe et elle est fragile. Même plébiscitée par les photographes africains, elle ne suscite pas l’enthousiasme public. Dans la mesure où elle est perçue comme un parachutage de Parisiens, les questions de son appropriation par les Maliens et de la réelle africanisation des postes se posent.

l’influence sous-estimée de la diaspora
Par ailleurs, au fil des Biennales francophones, les photos documentaire et de studio sont supplantées par une photo de recherche. L’appel, à partir de 1998, à la diaspora, au départ destiné à pallier un déficit en photographes locaux, a influencé ce retournement de tendance. Des expositions en Occident sont d’ailleurs marquées par ce phénomène historique. L’étude au microscope d’Africa Remix (Beaubourg, 2005) nous révèle par exemple une sous-représentation des photographes africains vivant en Afrique.
Les thèmes investis par la diaspora sont souvent ceux du post-colonialisme et de la globalisation. Les pratiques formelles sont globalement différentes de celles des photographes africains vivant en Afrique. La diaspora travaille en séquences, conceptualise, propose des installations et pratique la vidéo. Quand, par le canal de manifestations, des workshops ou d’Internet, ces conceptions circulent en Afrique, elles influencent les œuvres locales. En retour, les photographes européens d’origine africaine contribuent à mieux faire connaître la photographie qui se fait en Afrique.

vers un leadership anglosaxon ?
Depuis le tout début des années 1990, la photo africaine évolue dans une phase intermédiaire. La place de leader pourrait bientôt être occupée par l’un de ces pays africains anglophones (Afrique du Sud, Nigeria, Egypte, Kenya…) où la culture de l’image est plus affirmée. Dans ces pays africains anglophones le rôle de l’État, les pratiques et le sens de la responsabilité individuelle hérité de l’administration indirecte (indirect rule), sont autant d’atouts face aux pays d’Afrique francophone plus habitués à une régulation étatique.

Vincent Godeau

Bibliographie
B._ALAOUI dir., Regards des photographes arabes contemporains, catal. expos., éd. Institut du Monde Arabe, Paris, 2005.
G._VAN WYK, A decade of democracy : Witnessing South Africa, Sondela, Boston, 2004.
O._ENWEZOR, Snap Judgments, New Positions in Contemporary African Photography, Steidl, Göttingen, 2006.

Encyclopedia Universalis (2012).
 
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